Barroco

En 1997, Herbert Muschamp escribió en su columna del New York Times: “si uno quiere observar el corazón del arte en los Estados Unidos hoy, necesitará un pasaporte, hacer maletas y dirigirse a una pequeña y anticuada ciudad al noroeste de España: Bilbao.” Muschamp escribía, por supuesto, a propósito del Museo Guggenheim que ese año se inauguró en aquella ciudad y que afirmó era la obra maestra de Frank Gehry.

Por Alejandro Hernández Gálvez @otrootroblog
Un edificio singular para una institución de gran prestigio, con una importante colección de arte y un reconocido programa cultural, bastó para colocar a Bilbao, ya lo sabemos, en los mapas cultural y turístico del mundo. En el 2015, Rafael Moreno Valle, Gobernador del estado de Puebla, en México, citó ese caso como un “ejemplo que nos muestra lo que es posible cuando hay visión y proyección cultural.” No se trataba realmente de un elogio a la ciudad vasca, sino de una poco discreta afirmación sobre su propia gestión y la obra que presumía y presume como su gran proyecto cultural: el Museo Internacional del Barroco. Si la comparación entre el Guggenheim de Bilbao y el MIB hubiera tenido sentido, hoy podríamos decir, parafraseando a Muschamp, que para ver y entender el barroco en el mundo, hoy, haría falta un viaje a la ciudad de Puebla para conocer el nuevo museo. Nada menos cierto.




Bilbao es pequeña junto a Puebla. Al Guggenheim de Gehry, aunque al borde de la ciudad, se puede llegar andando desde el centro. Al lado de la Ría del Nervión, el emplazamiento del museo sirvió para generar una nueva condición en esa zona de la ciudad, abriéndose a un paisaje industrial en deterioro que, a la larga, ayudaría a renovar. En Puebla, el Museo Internacional del Barroco se encuentra en la Vía Atlixcayotl, una carretera que va a Atlixco, muy cerca del cruce con otra gran avenida y al lado de un campus de una universidad privada, cerrada al paso del público. Parece poco probable que alguien llegue a estos lugares caminando desde el centro de la ciudad. La relación con su emplazamiento es más la que vemos en un centro comercial o de convenciones de periferias, sin el objetivo —y acaso ni las posibilidades— de resolver su aislamiento urbano mejorando su entorno.




El proyecto arquitectónico, del japonés Toyo Ito, parte de una idea clara y potencialmente fuerte: un simple muro, que se despliega con una línea sinuosa, se repite para conformar los cuatro lados de un espacio casi cuadrado. Varios de esos espacios se suman y forman una retícula que, con una curva ligera, gira alrededor de un vacío central. El agua de un estanque a la mitad de ese patio también gira, como empujada por las mismas fuerzas que forman el vórtice. La organización de las salas podría pensarse como un mat building en el que el espacio fluye de una sala a la otra por las esquinas en las que los muros no se tocan, agitados por una barroca turbulencia. Ese crecimiento potencialmente infinito se detendría sólo al reconocer los límites del terreno, conteniéndose o distendiéndose para ajustar su relación con la ciudad que lo rodea. En realidad no es así del todo. Al menos uno de los lados, el que colinda con el estacionamiento del museo —torpe hasta para un centro comercial—, se corta ignorando la propia lógica que la composición del edifico impone.




Si la planta es una promesa incumplida, la sección es apenas un esbozo. El MIB no es, como dijo Muschamp del Guggenheim de Gehry, la obra maestra de Toyo Ito, autor de edificios memorables como la Mediateca de Sendai. En el museo poblano la sección decepciona tanto como en aquel edifico japonés sorprende. A la poca definición del proyecto se le suma una peor ejecución. El sistema constructivo es, conceptualmente, tan simple como el principio compositivo: el muro es partición y estructura, armado con módulos de concreto precolado, por sí mismos interesantes. Pero reducida la obra a tan pocos elementos, las fallas y los detalles más pequeños resueltos sin suficiente cuidado, fácilmente saltan a la vista. En este caso son tantos que es imposible ignorarlos. Al llegar a los acabados y detalles todo empeora. El edificio parece haber sido terminado con prisas o sin la información suficiente para hacerlo bien. O ambas.







Del contenedor pasemos al contenido, empezando por aquello que sirve de mediación entre el espacio mismo y las piezas que lo ocupan: la museografía. Si el edificio tenía aun alguna virtud espacial, los encargados de montar la muestra se encargaron de ocultarla. Desde el mobiliario hasta el diseño gráfico pasando por la iluminación, todo parece realizado con descuido y nula atención al edificio y a lo que ahí se expone. Tan solo el plafón es un ejemplo de incoherencia y de cómo tomar la peor decisión cada vez al enfrentarse con problemas constructivos o formales. Pero todos estos vicios no son más que agregados al pecado original de esta obra: la ausencia total de visión y proyecto cultural. El barroco en este museo se explica de manera simplona y confusa. Unas grandes láminas, caricaturas de ornamento, resumen la idea detrás del museo amontonando frases de reconocidos autores fuera de cualquier contexto. Junto a Bruckhardt, escribiendo en 1855 que el barroco habla el mismo lenguaje que el renacimiento pero a modo de un dialecto salvaje, está Rubert de Ventós que en 1994 dijo que una obra barroca no puede descomponerse nunca en partes y Quatremère de Quincy afirmando en 1788 que el barroco es “un matiz de lo bizarro” —mala traducción, por cierto, pues bizarro en español no significa raro, como es en francés. Como sacadas de galletas chinas de la suerte, son frases que alguien pegó una tras otra sin preocuparse por explicarlas ni decir nada serio con ellas. Sucede lo mismo con la colección, prácticamente inexistente: la mayor parte de lo que se muestra son préstamos y en el mismo Estado donde se encuentra el maravilloso interior de la iglesia de Tonanzintla se exhibe en una vitrina, como si se tratara de algo raro o valioso, una reproducción contemporánea de un busto de Luis XIV. Los huecos en la colección y, peor, en la narrativa curatorial se cubren con parafernalia tecnológica que no tardará en resultar anticuada y que ya es hoy poco útil.




En su texto sobre el Guggenheim de Bilbao, Muschamp se preguntaba qué era lo que hacía una obra maestra y mencionaba tres características: que cumple con la tarea de interpretar a la comunidad misma, que resulta del trabajo continuo del significado a la luz del descubrimiento de alguna verdad y que apunta al mito de una realidad por venir. Por supuesto, nada de eso hay en el Museo Internacional del Barroco. Ni en el edificio ni en el montaje, ni en la colección ni en la idea. A todos estos males hay que sumar el exorbitante costo: casi dos mil millones de pesos por el edificio, más de siete mil por el equipamiento, la operación y el mantenimiento, asignados a particulares en uno de esos acuerdos que hoy tanto acostumbran los gobiernos. Invertido en el centro mismo de la ciudad de Puebla, ese dinero hubiera servido para mejorar calles, plazas, museos existentes y abrir uno nuevo, tal vez menos pretencioso pero más eficiente, en algún viejo edificio remodelado o en uno bueno y bien planeado hecho ex profeso —acaso tras convocar un concurso serio para el proyecto. En Puebla mismo se encuentra el Museo Amparo, que resulta muy superior, como edificio y como institución, y que pudo servir de ejemplo.




Por su origen —pagado con dinero público— y su destino —servir a la ciudad en la que se construyó y no sólo como atracción turística y menos como capricho del gobernante en turno— el Museo Internacional del Barroco resulta, además de malo, signo de una gran irresponsabilidad cultural, social y política. El barroco no sólo fue una época de repliegues en las ropas y en los edificios, de cálculos infinitesimales y elaborados contrapuntos musicales. Fue también una época de simulación y donde aquel arte admirado surgió, literalmente, como propaganda. En eso, tal vez, sea en lo que mejor cumple este museo su consigna barroca: pura simulación y propaganda.










Fotografías por Lorenzo Díaz y Eugenia González





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